“Nghệ sĩ non tay bắt chước; nghệ sĩ lão luyện ăn cắp.”
Nguyễn Đình Đăng
Thomas Stearns Eliot (1888 – 1965), văn sĩ và thi sĩ Mỹ đoạt giải Nobel văn chương năm 1948, được coi là một trong những thi sĩ hàng đầu của t.k. XX. Trong tiểu luận “Phillip Massinger” (1921), Eliot viết: “Một trong những phép thử chắc ăn nhất là cách thi sĩ vay mượn. Thi sĩ non tay thì bắt chước; thi sĩ lão luyện thì ăn cắp; thi sĩ kém làm xấu đi những gì mình lấy, còn thi sĩ giỏi biến nó thành cái gì đó hay hơn, hoặc ít nhất cũng khác đi. Thi sĩ giỏi biết gắn thứ ăn cắp thành một tổng thể cảm xúc duy nhất, hoàn toàn khác với cái nguồn mà từ đó nó bị xé ra; thi sĩ kém ném nó vào một thứ gì đó thiếu sự kết dính. Thi sĩ giỏi thường vay mượn từ các tác giả xa xôi về thời gian, hoặc xa lạ trong ngôn ngữ, hoặc khác biệt trong sở thích.”
Nội dung này cũng không phải của Eliot. Nghe đâu văn hào Anh Oscar Wilde (1854 – 1900) cũng đã từng nói: “Nhà văn giỏi thì vay mượn, nhà văn vĩ đại thì ăn cắp.” Còn Pablo Picasso (1881 – 1973), danh hoạ khét tiếng thuổng từ các nguồn khác nhau, cũng đã lắp lại: “Hoạ sĩ giỏi thì sao chép, nhưng hoạ sĩ vĩ đại ăn cắp.”
Chỉ riêng về hội hoạ và dessin, điều này đúng cho mọi thời đại. Dưới đây chỉ là vài ví dụ.
Leonardo Da Vinci đã vẽ người Vitruvian nổi tiếng, đặt tiêu chuẩn tỉ lệ cơ thể người. Hình vẽ năm 1490 này của Leonardo thực ra dựa theoTrattato di Architettura Civile e Militare (Luận văn về kiến trúc dân sự và quân sự) xuất bản khoảng năm 1478 – 1481 của kiến trúc sư, nhà điêu khắc và hoạ sĩ Ý Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501) và hình vẽ cùng năm của Giacomo Andrea de Ferrara – một người bạn của Leonardo. Theo kiến trúc sư Claudio Sgarbi [1], hình vẽ người Vitruvian của Giacomo Andrea de Ferrera mang đầy dấu vết sửa chữa, sai sót. Điều đó chứng tỏ ông là người đầu tiên vẽ ra hình này bởi nếu ông copy từ Leonardo thì sẽ không có các lỗi như vậy. Ngoài ra trong ghi chép của Leonardo có nhắc đến việc Leonardo đã từng gặp và ăn tối với Giacomo Andrea vào năm 1490. Song bằng tài vẽ và mắt quan sát siêu phàm, Leonardo đã vẽ nên hình người Vitruvian đẹp hơn hẳn hình của Francesco di Giorgio Martini và Giacomo Andrea. Ví dụ này cho thấy, vào tay một nghệ sĩ vĩ đại như Leonardo, hình gốc đã được biến hóa thành một hình đẹp hơn, chính xác hơn, chứa đựng nhiều thông tin hơn, đến nỗi sau này người đời chỉ còn nhớ tới hình người Vitruvian của Leonardo mà quên hẳn hình tỉ lệ người của Giacomo Andrea cùng Francesco di Giorgio.
Tỉ lệ người theo hình vẽ của Francesco di Giorgio Martini (kh 1470)
Trái: Người Vitruvian của Giacomo Andrea de Ferrara (1490). Phải: Người Vitruvian của Leonardo Da Vinci (1490)
Belvedere torso là phần còn lại của tượng đá cẩm thạch một người đàn ông khỏa thân có niên đại khoảng t.k. 1 tr. CN – t.k. 1. Tương truyền giáo hoàng Julius II có lần yêu cầu Michelangelo phục chế, lắp tay chân và mặt cho bức tượng, song Michelangelo đã từ chối với lý do rằng bức tượng quá đẹp nên không thể thay đổi gì được. Michelangelo đã dựa vào bức tượng này để vẽ nhiều hình người trong bích hoạ Sistine nổi tiếng cũa ông.
Belvedere torso
Lúc khởi đầu sự nghiệp của mình, Titian (1488/90 – 1576) làm trợ lý cho Giorgione (1477/8 – 1510) và vẽ giống Giorgione tới mức người đời nhiều phen không biết tác phẩm là của Giorgione hay Titian. Song dần dần Titian vượt Giorgione. Danh hoạ và nhà viết tiểu sử các nghệ sĩ thời Phục Hưng Giorgio Vasari (1511 – 1574) có kể lại câu chuyện Giorgione và Titian vẽ mặt tiền tòa nhà Fondaco dei Tedeschi ở Venice như sau. Năm 1507 Giorgione nhận hợp đồng vẽ bích hoạ trang trí phần mặt tiền hướng ra Kênh đào Lớn. Titian, khi đó mới khoảng 18 tuổi, được thuê vẽ phần mặt tiền hướng ra Merceria, khu chợ tại Venice. Xem phần bích hoạ do Titian vẽ, nhiều người không biết Giorgione đã không còn vẽ ở đó nữa và nhầm tưởng đó là của Giorgione, khi gặp Giorgione đã chúc mừng ông nồng nhiệt, nói rằng ông đã vẽ “lên tay” rõ rệt vì phần bích hoạ ở mặt tiền quay ra chợ đẹp hơn hẳn phần quay ra kênh đào. Giorgione tức lắm, và từ đó không giao du với Titian nữa. Hai bức bích hoạ này đã bị khí hậu biển và nước muối làm hư hại nặng nề. Tới này chỉ còn vài mảnh được lưu giữ tại Galleria Franchetti ở Venice.
Tòa nhà Fondaco dei Tedeschi tại Venice
Giorgione Một trích đoạn còn sót lại từ bích hoạ mặt tiền Fondaco dei Tedeschi
Titian Một trích đoạn còn sót lại từ bích hoạ mặt tiền Fondaco dei Tedeschi
Sau khi Giorgione mất, Titian đã hoàn thành nốt phần phong cảnh nền trong bức “Vệ Nữ ngủ” của Giorgione, và dựa theo đó đề vẽ bức “Vệ Nữ Urbino” của mình. Tuy vay mượn toàn bộ dáng nằm của Vệ Nữ từ Giorgione, Titian đã đưa Vệ Nữ vào trong nhà và Vệ Nữ của Titian không còn dấu vết gì của một nữ thần tình yêu, mà trông đầy khiêu dâm đến nỗi, sau hơn 3 thế kỷ, văn hào Mỹ Mark Twain, khi được xem bức tranh này vào năm 1880, đã phải thốt lên rằng đây là “bức hoạ tục tĩu nhất thế giới“, đến nhà chứa cũng từ chối, vì “quá mạnh để treo ở bất cứ địa điểm công cộng nào ngoài bảo tàng.”
Giorgione Vệ Nữ ngủ (kh. 1510) sơn dầu trên canvas, 108.5 x 175 cm
Titian Vệ Nữ Urbino (1538) sơn dầu trên canvas, 119.2 x 165.5 cm
Nhưng đến khi Édouard Manet “vay mượn” Titian cho vào bức “Olympia” của mình thì Venus đã được thay bằng một cô gái điếm. Olympia của Manet giống Vệ Nữ từ thế nằm, đến chăn gối và nền phía sau, nhưng nếu so hòa sắc, hình hoạ và kỹ thuật sơn dầu thì Olympia của Manet là một thất bại thảm hại. Manet là một danh hoạ theo nghĩa ông là tiền bối của trào lưu Ấn Tượng – trào lưu mở đầu mạt kỳ của hội hoạ, song liệu có thể coi Manet là một bậc thầy vĩ đại trong hội hoạ không? Câu trả lời của tôi là không.
Édouard Manet Olympia (1863) sơn dầu trên canvas, 130.5 x 190 cm
Rembrandt Van Rijn (1606 – 1669) và Jan Lievens (1607 – 1674) là hai hoạ sĩ thời Baroque, hai người bạn và đồng hương từ Leiden, cùng thuê chung xưởng vẽ tại Leiden, chung mẫu vẽ, mua đồ vẽ từ cùng một cửa hiệu, thậm chí vẽ trên những ván gỗ cắt từ cùng một cây sồi. Cả hai cùng học một thầy tại Amsterdam, sau này cũng đều sống và chết tại Amsterdam. Các tác phẩm Rembrandt và Lievens vẽ thời còn ở Leiden giống nhau về phong cách tới mức trong nhiều năm một số bức tranh của Lievens bị nhầm tưởng là của Rembrandt. Ví dụ năm 1952 bức “Bữa tiệc của Esther” do Lievens vẽ năm 1625 đã được bán như một tác phẩm của Rembrandt thời kỳ đầu.
Jan Lievens Bữa tiệc của Esther (1625) sơn dầu trên canvas, 134.6 x 165.1 cm
Rembrandt đã dựa vào bức hoạ “Phục sinh Lazarus” (1631) của Lievens để vẽ bức hoạ cùng tên, hoàn thành năm 1632.
Jan Lievens Phục sinh Lazarus (1631) sơn dầu trên canvas, 103 x 112 cm
Rembrandt Phục sinh Lazarus (kh. 1632) sơn dầu trên canvas, 93.36 x 81.28 cm
Thi sĩ và nhà soạn nhạc kiêm trợ lý trong cung đình thời hoàng kim Hà Lan Constantijn Huygens (1596 – 1687) có nhận xét về Rembrandt và Lievens sau khi gặp hai tài năng trẻ này vào khoảng năm 1630 như sau:
“Xét về xuất thân của họ thì không có bằng chứng nào mạnh hơn chống lại niềm tin rằng tính quý phái có ở trong máu. Một trong hai thanh niên (Lievens) là con một thường dân, một thợ thêu, còn cậu kia (Rembrandt) là con của một thợ xay bột. Tôi dám chắc rằng Rembrandt hơn Lievens bởi nét bút chắc chắn, và sự sinh động. Ngược lại, Lievens là hoạ sĩ lớn hơn ở tính sáng tạo, ở các đề tài và tạo hình táo bạo. Tất cả những gì mà tinh thần trẻ tuổi này thâu tóm được đều lộng lẫy và cao quý. Cậu ta có một cách nhìn sâu sắc vào bên trong mọi vật. Phản đối duy nhất của tôi là tính ương bướng của cậu, xuất phát từ sự tự tin thái quá. Cậu ta hoặc là không chấp nhận mọi phê bình, hoặc nếu thấy phê bình đúng, thì chấp nhận một cách tức tối.” Huygens sau đó đã mời Lievens tới Hague, thủ đô của Hà Lan lúc bấy giờ, để Lievens vẽ chân dung mình. Huygens cũng đã trở thành nhà bảo trợ cho Lievens trong nhiều năm.
Vào những năm cuối đời, cả Rembrandt và Lievens đều sống trên con phố dọc theo kênh Rozengracht tại Amsterdam và đều lâm vào cảnh nợ nần túng thiếu. Rembrandt túng thiếu vì không chịu đổi phong cách vẽ theo thời thượng lúc bấy giờ. Ngược lại, Lievens luôn biến hóa cách vẽ để chiều theo thị hiếu khách hàng, do đó nhận được nhiều hợp đồng, nhưng vẫn túng thiếu vì không biết quản lý. Từ t.k. XIX Lievens bị rơi vào quên lãng trong khi Rembrandt không những được coi là một trong hai hoạ sĩ vĩ đại nhất thời hoàng kim Hà Lan (bên cạnh Johannes Vermeer) mà còn trong mọi thời đại [2].
Johannes Vermeer thường vẽ giống cả motif lẫn bố cục tranh các hoạ sĩ đương thời. Ví dụ bức “Phố nhỏ” Vermeer vẽ khoảng năm 1660 rõ ràng đã lấy cảm hứng từ bức “Sân nhà ở Delft” do Pieter de Hooch vẽ năm 1658, trong khi mấy đứa trẻ quỳ chơi trước nhà được mượn từ bức “Nội thất giáo đường Nieuwe Kerk ở Delft với mộ William Yên tĩnh” (1650) của Gerard Houckgeest.
Johannes Vermeer Phố nhỏ (khoảng 1660) sơn dầu, 54.3 x 44 cm
Pieter de Hooch Sân nhà ở Delft (1658) sơn dầu, 73.5 x 60 cm
Trích đoạn bức tranh “Nội thất giáo đường Nieuwe Kerk ở Delft với mộ William Yên tĩnh” (1650) của Gerard Houckgeest
Vermeer cũng đã mượn motif từ tác phẩm của các hoạ sĩ đương thời như bức “Người đàn bà rót nước vào bình” (1640) của Gerrit Dou và “Đầu bếp” (kh. 1657) của Gabriel Mestu để vẽ bức “Người đàn bà rót sữa” (kh. 1660).
Gerrit Dou Người đàn bà rót nước vào bình (kh. 1640) sơn dầu trên ván gỗ, 36 x 27 cm
Gabriel Metsu Đầu bếp (kh. 1657) sơn dầu trên canvas, 40 x 33 cm
Johannes Vermeer Người đàn bà rót sữa (kh. 1660) sơn dầu trên canvas, 45.5 x 41 cm
Một trong những bậc thầy hội hoạ Tây Ban Nha thời Lãng mạn Francisco Goya (1746 – 1828) cũng vay mượn tiền bối. Ví dụ, bức “Giấc mơ của lý trí sinh ra các quái vật” của ông rõ ràng đã mượn ý và cả một phần tư thế người từ bức sơn dầu “Đêm” (hay “Giấc mơ”) của hoạ sĩ thời Phục Hưng Battista Dossi (1490 – 1548).
Francisco Goya Giấc mơ của lý trí sinh ra các quái vật (1799) khắc acid, 21.5 x 15 cm
Từ cuối t.k. XIX đầu t.k. XX, một mặt các hoạ sĩ kêu gọi đoạn tuyệt với quá khứ để tạo ra “cái mới”, “cái độc đáo”, nhưng mặt khác lại ra sức tái chế lại các motif cũ.
Manet mượn bố cục của Raphael:
Édouard Manet Bữa sáng trên bãi cỏ (1862 – 1863) sơn dầu trên canvas, 208 x 265.5 cm
Raphael Trích đoạn bức “Phán xét của Paris” theo bản khắc năm 1515 của Marcantonio Raimondi
Picasso thuổng tượng Kouros Hy Lạp, mặt nạ châu Phi, lấy cảm hứng từ hàng loạt các bậc thầy Phục Hưng, Baroque:
Trái: Pablo Picasso, Cậu bé dắt ngựa (1906), sơn dầu trên canvas, 220.3 x 130.6 cm. Phải: Tượng một kouros, kh. 590 – 580 tr CN, đá cẩm thạch, cao 193.04 cm.
Mặt nạ châu Phi
Pablo Picasso Các cô nàng Avignon (1907) sơn dầu trên canvas, 243.9 x 233.7 cm
Trái: Marcantonio Raimondi (kh. 1480 – kh. 1534), Chân dung Raphael(kh. 1510 – 1530). Phải: Pablo Picasso, Người đàn bà dưới ánh trăng (1901)
Salvador Dalí mượn của Salvator Rosa:
Trái: Salvador Dalí (1904 – 1989), Sự quyến rũ thánh Antony (1948). Phải: Salvator Rosa (1615 – 1673), Sự quyến rũ thánh Antony (1645)
Các ví dụ như trên nhiều không thể đếm được. Ít nhất chúng nhiều như số hoạ sĩ từng có trên đời này bởi tất cả các hoạ sĩ đều lấy cảm hứng từ tiền bối, và không có hoạ sĩ nào là không chịu ảnh hưởng, vay mượn, sao chép tiền bối trong đời mình, bởi một lý do đơn giản: tái tạo là bản chất của nghệ sĩ nói riêng và nhân loại nói chung. Nghệ sĩ là kẻ trần tục chỉ đơn thuần bắt chước Thượng Đế. Chỉ có Thượng Đế mới sáng tạo và là đấng duy nhất thực sự sáng tạo. Man Ray đã đúng khi ông nói: “Sáng tạo là siêu phàm, còn tái tạo là người.”
Vậy nên, thật hão huyền và nhầm lẫn nếu cho rằng hoạ sĩ phải tìm ra một lối vẽ, hay ý tưởng hoàn toàn độc đáo, trước đó chưa từng có ai nghĩ tới. Nếu điều này là có thể thì xác suất của nó sẽ còn nhỏ hơn khả năng một thiên thạch khổng lồ đột nhiên đâm sầm vào và hủy diệt trái đất. Picasso từng ví quá trình đạt tới sự độc đáo như việc vẽ một hình tròn, nôm na là như sau. Hãy cố vẽ hình tròn đẹp nhất mà bạn có thể vẽ. Nhưng vì trên đời này chưa từng có ai vẽ được một hình tròn hoàn hảo, và bạn chắc chắn không phải là ngoại lệ, hình tròn bạn vẽ ra sẽ hoàn toàn là của riêng bạn. Chỉ khi đó bạn mới có cơ may trở thành độc đáo.
3.6.2014
Đăng tại Tạp chí mỹ thuật số 269 – 270 (2015), tr. 19 – 23
